The long and winding road - El caso Spector

Album Let it be

Album Let it be naked

Album - Give my regards to Broad Street

Versión de Ray Charles

Antes y después de la pared

Historias y análisis de la influencia del productor Phil Spector en la producción beatle, a través de un tema clave en el proceso de separación del grupo. Y en su eterno renacimiento. 

Diego Oscar Ramos - Escrito para Seminario de Música y Comunicación, Cátedra Amparo Rocha, de la carrera Ciencias de la Comunicación, Universidad de Buenos Aires.

     
    The long and winding road  forma parte de Let it be (1970), el último álbum publicado por la banda inglesa The Beatles, producido por el músico norteamericano Phil Spector, donde aplicó a toda una serie de canciones grabadas previamente su sistema wall of sound.

       La pared de sonido es una técnica de grabación que empezó a aplicar en los sesenta con grupos vocales, se puede entender como una manera de darle toques majestuosos a músicas no necesariamente provistas de complejidad a través de una manipulación sonora provista de ingenio y destreza técnica. En los estudios Gold Star de Los Angeles, provistos de cuartos con mucho eco, el productor potenció esta misma característica aplicando mucha reverberación en las mezclas de las instrumentaciones, creando atmósferas cargadas, densas, que se valían de un truco que le dio fama: en lugar de pensar un acompañamiento habitual de una canción pop, como podría ser un piano, guitarra solista, guitarra rítmica, bajo y batería, Spector podía llegar a hacer grabar tres guitarras tocando las mismas notas, dos pianos haciendo una misma frase al unísono o hasta dos bajos. Podía, claro, no ser Tristán e Isolda de su adoradísimo Richard Wagner lo que resultaba de tal artefacto sonoro, pero en la era monoaural, fue un sorprendente efecto técnico que llevó a que los discos que producía en los sesenta llevaran su nombre en la contratapa, como signo de distinción. Y si la orquesta ha sido otro signo de grandilocuencia, mucho antes de que el rock sinfónico buscara su amantazgo serio con la música académica sinfónica, el creador de la pared de sonido ya escribía arreglos para formaciones orquestales plagadas de cuerdas, maderas y metales, los que grababa con su infaltable y multipresente uso sin timidez del reverb.  Para lograr la densidad, podía tomar con micrófonos de la sala lo que estaba siendo tocado, para reproducirlo en parlantes de ese mismo espacio y ser aún recapturado por los micrófonos y pasar luego de ese recorrido a las cintas de grabación. Gustoso del control total en cada disco que produjera, lo que incluía sutiles o extremas formas de manipulación psicológica de sus artistas producidos, el músico norteamericano decía adorar el sonido monoaural tanto como el single.


      La canción The long and winding road fue compuesta por Paul Mc Cartney, aunque figura como perteneciente a John Lennon y Paul Mc Cartney, como todos los temas de cada uno de ellos durante su período juntos en el grupo, por una cuestión contractual que firmaron al inicio de su carrera ya grabando en EMI, cuando sí componían en colaboración, además de generar así una forma estructural de ligarse a los grandes compositores de músicas populares angloamericanas, quienes siempre firmaban en dúo, en muchos casos basándose la asociación en el hecho de que uno de los dos autores era responsable de la música y el otro de la letra. Este detalle será importante en este caso de análisis por varios motivos, vinculados a referentes de género y estilo que pueden rastrearse en esta composición en particular.

     La versión del disco fue la toma grabada inicialmente la sesión de grabación del 31 de enero 1969, una de las tres sesiones donde se registró una interpretación en vivo, con todos los músicos tocando juntos, dejando de lado el sistema habitual de trabajo del grupo por esa época ya transitadísimo, de sobre-grabar por separado sus instrumentos, además de doblarse el mismo intérprete su voz o tocar varios instrumentos diferentes. Como el disco inicialmente iba a ser un registro sin trucos de estudio, el procedimiento era grabar las sesiones donde se practicaba un tema hasta que surgiera una versión que conformara a músicos y productores.  De esta sesión, donde aún comandaba George Martin el rol de productor y Glyn Johns actuaba como ingeniero de sonido principal, la ficha técnica a nivel musical es la siguiente:

            Piano y voz: Paul Mc Cartney.

            Bajo: John Lennon.

            Batería: Ringo Starr.

   La sesión de posproducción con una de las tomas de esta sesión tuvo diversos trabajos del productor Phil Spector en sesiones de grabación de una orquesta y mezclas posteriores con las cintas originales. La sesión que dio con la canción que quedó en el disco fue la del 2 de abril de 1970, donde el ingeniero de grabación principal fue Peter Bown, quienes trabajaron en la mezcla de la música adicional grabada un día antes. Sumados a la cinta grabada por tres de los Beatles, esta es la ficha técnica del tema en su versión final.

           Diseño orquestal: Phil Spector.   

           Arreglos y dirección orquestal: Richard Hewson.

           Orquesta y Coro. 49 músicos de estudio, sin datos registrados, divididos en 18 violines, 4 violas, 4 violonchelos, 1 arpa, 3 trompetas, 3 trombones, 2 guitarras rítmicas y 14 voces femeninas.

Epoca, estilo, influencias.

  

      The long and winding road es uno de los temas que más podría representar toda una serie de rupturas internas en The Beatles, las que acabaron de resquebrajar una unidad ya perdida que acabó disolviéndose cuando salió publicado el disco Let it be, marcando además el final de una década donde muchos de las elecciones y cambios musicales representados por el grupo estaban en sintonía o por qué no sinergia – como expresaríamos hoy – con formas comportamentales, ideales y hasta maneras políticas de establecerse en el mundo de la juventud de la época. El tema fue el último single editado por el cuarteto inglés en los Estados Unidos, el 23 de mayo de 1970, obteniendo otro número uno en el Billboard Hot 100, más allá de que ya no existían como entidad viva desde hacía meses. Paradojalmente, la forma en que se produjo esa canción con el diseño orquestal de Spector fue una de las causas por las que Paul Mc Cartney se sintió estafado, al no ser escuchado, por parte del último representante beatle, su pedido personal de que fuera cambiada esa versión antes de salir el álbum Let it be. Mc Cartney dio su opinión al diario Evening Standard: “El álbum quedó terminado hace un año, pero hace unos meses John Lennon llampo al productor norteamericano Phil Spector para que puliera algunos temas. Hace unas semanas me enviaron una versión remezclada de mi canción The long and winding road, con el agregado de harpas, instrumentos de viento, orquesta y un coro de mujeres. Nadie me preguntó qué me parecía. Yo no podía creerlo. Yo jamás pondría voces femeninas en un disco de los Beatles”. Las declaraciones a la prensa de George Martin, el histórico productor del grupo, nacieron con el mismo clima de fastidio: “Cuando oí los sonidos definitivos me sentí conmocionado. Eran tan poco característicos de los sonidos limpios que siempre habían preferido los Beatles (…) me quedé perplejo, porque sabía que Paul jamás habría accedido a nada semejante”. Reproducidas ambas declaraciones en el libro Many years from now, de Barry Miles, el shock que ambas expresan implican no sólo la separación evidente que ya acontecía entre Mc Cartney y los tres otros miembros del grupo, quienes eligieron a Allen Klein como su representante y posteriormente apoyaron la llegada de Spector. También dejaba en claro un bache inmenso en concepciones musicales y sonoras que se había generado en estos dos frentes, quedando George Martin del lado de Mc Cartney, con quien repetiría su rol de productor durante los ´70 y los primeros ´80 en simples de suceso como Live and let die y albums ultrataquilleros como Tug of war, Pipes of peace y Give my regards to Broad Street. En cambio, serían Harrison y Lennon quienes continuarían su sociedad con Spector en discos como All things must pass, Plastic Ono Band, Imagine y Rock & Roll. Harrison se quejaría 30 años después del eco extremo de las producciones del norteamericano con las canciones de su disco triple, exitoso debut solista, así como Lennon quebraría con conflictos extremos su relación con Spector al editar su homenaje al género que lo impulsó a dedicarse a la música durante su adolescencia. Las excentricidades y actitudes controversiales de las que se ha acusado siempre al productor, entre las que se vuelve ya una marca registrada una relación de control obsesivo de sus artistas y músicas producidas, tuvo picos de tensión con Lennon que llegaron a disparos en un estudio de grabación y secuestro de las cintas originales. Lejos de todo este tipo de bordes ligados al universo Spector,  Mc Cartney tuvo suficiente con las diferencias que ya existían entre sus compañeros y él por entender de otra manera ya tanto los aspectos comerciales de su empresa Apple como conceptos musicales, aunque debió tomar una decisión que pondría a estos problemas en un lugar ínfimo.

      Para resolver conflictos económicos que sospechaba tendrían una evolución para peor al no confiar en el trabajo de Klein, para depararse de esa sociedad a la que se vio obligado, tuvo que enjuiciar a sus viejos amigos. El hecho es que uno de los puntos en el que basó su presentación legal para disolver como entidad legal a The Beatles tuvo argumentos musicales y se basó en The long and winding road. Habló de la “intolerable interferencia” que causó Klein al sobre grabar su canción sin consultarlo. Por su parte, Spector diría que se vio prácticamente forzado a hacer su remezcla por la bajísima calidad que tenía el bajo tocado por Lennon en el tema. El historiador musical Ian Mac Donald en su libro Revolution un the Head también apunta a la pobre performance de Lennon, la cual hasta podría tener un carácter de sabotaje, habidas cuentas de su cada vez más distanciada relación no sólo humana sino musical con Mc Cartney, pero asegura que bastaba con llamar a Mc Cartney para sobregrabar un bajo, viviendo él a pocos minutos del estudio de grabación. Lennon diría luego que también tuvo Mc Cartney su rol en el resultado final, por no responder a tiempo a las consultas que el mismo Klein le hiciera sobre su opinión de cómo estaba quedando el disco y esa canción en particular. No cualquiera, claro, ya que fue el cierre, como simple alcanzando la cima de los charts americanos, de una conquista absoluta del mercado musical americano por el grupo inglés.

    Otra paradoja, seguramente, esté representada en que haya sido un norteamericano quien haya diseñado el ropaje sonoro de ese último big hit del mayor generador de sucesos del grupo. Y que ese maquillaje que le resultara más que sobrecargado a Mc Cartney haya sido avalado por un Lennon cuyas frases de humor sarcástico quedaron incluidas en Let it be antes o después de sus canciones. De esta manera, podemos decir que un criterio de edición como el de Spector puso más en evidencia la distancia entre los músicos, generando un disco que hasta podría ser, con esas uniones entre temas básicamente movilizadas por frases sarcásticas, un refuerzo del desagrado general o la indiferencia que tenía Lennon con el estilo para él complaciente de Mc Cartney y con criterios de producción de George Martin como el de construir una suite con fragmentos de canciones en la cara B de Abbey Road. Y si bien ni él mismo cumplió con la idea original de hacer un disco sin artificios de estudio, con la banda tocando junta, como al inicio de sus carreras, es probable que no se traicionara tanto en sus gustos más personales al traer a Phil Spector con su wall of sound, ya que había sido productor de hitos en su formación como músico y su tendencia era más bien a agrandar lo ya hecho por el artista, engrosar su alcance sonoro, antes que llevar sus canciones a zonas novedosas nacidas de ideas contrapuntísticas. Como lo explicó George Martin en el documental Antologhy, de 1996, su trabajo era muy diferente al de Spector, ya que en lugar de generar arreglos de amplificación de lo ya propuesto por el músico, su trabajo estaba en provocar un contrapunto de recursos que dieran un resultado final sorprendente, lo que puede ejemplificarse con temas como In my life, con un solo de clavicordio en la parte central, Yesterday, con un arreglo completo para cuarteto de cuerdas o el mismo diseño sonoro de la psicodelia beatle de 1966 al 68 a través de cellos en primer plano y baterías grabadas con nuevos sistemas técnicos que la volvían casi un nuevo instrumento. Por eso, es entendible que aún hoy, siga siendo Let it be un disco un tanto extraño en la discografía beatle, más una despedida húmeda que un abrazo feliz.

      En cuanto al tema en sí mismo, digamos que The long and winding road es una típica balada de Mc Cartney que tributa climas de jazz aprendidos en su infancia junto a su padre, música aficionado que había tenido participación en orquestas de jazz, cuyo primer instrumento que le regaló a su hijo fue una trompeta, la que pronto fue cambiada por una guitarra, para poder cantar, un placer temprano del bajista beatle. Convertido hoy en un standard beatle, como muchas de las melodías de Mc Cartney que llenaron los charts del mundo y hasta tuvieron su reversión jazzística de la mano de artistas que van de Stevie Wonder a Chick Corea. Si nos atenemos a la idea de que el standard  en la historia del Jazz surge del tema que ha tenido numerosas reversiones por parte de todo tipo de instrumentistas virtuosos, en gran parte por tener melodías precisas que pudieran ser un referente claro de la totalidad de músicos implicados en una jam session, las grandes canciones de Mc Cartney parecen haberse gestado con alma de standard universal. El hecho, además, de que él mismo confesara su afición al género del music hall norteamericano y a las comedias musicales, hace que se vuelva más directa la asociación con este tipo de composiciones y grandes clásicos compuestos por autores como Irving Berlin, Cole Porter, George e Ira Gershwin y otros dúos compositores de canciones reflexivas con aire de Jazz y la propensión a grandes orquestaciones, como Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II, hijos predilectos de la dramaturgia cantada en los teatros de Brodway. El hecho de que Lennon y Mc Cartney decidieran desde el principio firmar la totalidad de sus creaciones más o menos conjuntas como un par de autores, tiene tanto que ver con el hecho de que al inicio beatle realmente crearan uniendo sus talentos como por el prestigio asociado que había en esta característica del mercado editorial de canciones.

     El ambiente del jazz y el soul norteamericanos, al que el estilo beatle debe muchos buenos momentos de inspiración, se vio evidenciado en este tema cuando Mc Cartney, al igual que hiciera también George Harrison con Something, comentara que The long and winding road se le apareciera como una melodía propicia para el estilo de Ray Charles. “No suena para nada como él, porque canto yo, y mi voz no se parece en nada a la de Ray, pero a veces tienes una persona en la cabeza, sólo por pensar en alguien, sólo por partir de algún punto, de modo que tu mente esté en alguna parte en lugar de ninguna y la enfocas pensando: Ah, me encanta Ray Charles, y luego piensas: Bueno, entonces, ¿qué haría él? Así que tenía eso en la cabeza, y es probable que haya influido de algún modo en la estructura de acordes, que es ligeramente jazzística”, le comentó el compositor a Barry Miles, en su libro biográfico, donde concluye: “Es un tema más bien triste. Me gusta escribir canciones tristes, porque te permiten reconocer algunos sentimientos tuyos más profundos y ponerlos allí. La composición de canciones a menudo logra ese efecto; lo dices pero no te avergüenzas, porque es sólo una canción, no tienes que discutirlas con nadie. Yo me sentía un poco descontrolado y decepcionado en ese momento. Es una canción triste porque se trata de lo inalcanzable. La puerta que nunca alcanzas. El camino a cuyo final no llegas nunca”. El hecho de que termine la canción repitiendo cuatro veces la onomatopeya yeah, una especie de grito de celebración del entusiasmo beatle en su era de conquista universal, acaba dejando la sensación de que la nostalgia imperante en la música no se dirija solamente a ese amor de pareja al que parecen cantarle sus versos.


     El largo y tortuoso camino que conduce a tu puerta nunca desaparecerá, ya he visto ese camino antes, siempre me trae aquí, me conduce a tu puerta. La noche de viento y tormenta que la lluvia se llevo, ha dejado un charco de lagrimas, llorando por el día, ¿por qué me dejas plantado aquí?, muéstrame el camino. Muchas veces he estado solo y muchas veces he llorado, de cualquier forma tú nunca sabrás, la cantidad de caminos que he intentado tomar. Pero a pesar de todo, ellos me devuelven, al largo y tortuoso camino, tú me dejaste plantado aquí, hace mucho, mucho tiempo, no me dejes aquí esperando, llévame a tu puerta. Yeah, yeah, yeah, yeah.




   En su último número 1 en los Estados Unidos, cuando el eco del tiempo de unión grupal aún podía percibirse en el aire espeso del final de unos años ´60 que dieron el verano del amor tanto como los asesinatos de John F. Kennedy o Martin Luther King, Mc Cartney podría estar hablándole al destino, a alguna deidad o a su propia capacidad de recomponerse de los momentos tristes, que le sea mostrado el camino. La energía grupal que lo había hecho crecer como ser humano y como músico estaba disuelta. Y le tocaba enfrentarse con la más verdadera dimensión de sus capacidades personales, lo que le traería una suerte de depresión en su reclusión en su granja escocesa, de la que saldría fortalecido, para convertirse, más allá de unas cuantas crisis artísticas,  en uno de los músicos más exitosos de toda la industria de la música popular grabada.    

Formas, estructuras, sensaciones.
 

     Como suele acontecer en canciones que llevan la forma de la balada basada en el piano, como aquellas de su inspirador Ray Charles, The long and winding road mantiene un ritmo uniforme durante todo el tema, que sostiene el carácter romántico promedio, más o menos nostálgico o celebratorio en cada caso, que le da forma perceptible a una balada. La canción está en el acorde Mi bemol mayor, teniendo cambios hacia el tono menor y se basa en una Clave de Do menor. Estas características musicales, indicadas en distintas fuentes, le otorgan su carácter melancólico aunque levemente esperanzador, sin llegar a climas directamente depresivos.

     Si bien la canción carece de una estructura obvia de separación entre estrofas y estribillo, algunos cambios melódicos hacen que pueda llegar a identificarse a la tercera estrofa como un estribillo que carece de grandes cambios armónicos, lo que la convierte en una especie de relato cantado fluido, una reflexión en tonos sepias que resuelve sus diferencias de intensidades a través de los arreglos en la instrumentación, sobre todo en los aspectos anímicos con leves cambios - que la emisión un tanto temblorosa de la voz tanto como la oscilación entre tonalidades mayores o menores – que serán llevados hacia lugares épicos a través de la misma presencia de una orquesta y un coro femenino. Es probable que Spector escuchase una cierta ambigüedad del tema, en cuanto al ánimo fluctuante, y quisiese darle un brillo que llevase rápidamente y desde el mismo inicio del tema a una conclusión esperanzadora del relato. Como señala Alan W. Pollack en Notes on The long and winding road, la ambiguedad se hace evidente en el mismo uso en diferentes partes de la frase que le da nombre al tema, ya que es primero una introducción, luego el principio de la estrofa y luego el final del puente, que funciona a la vez como una especie de estribillo. El total da la sensación de una idea y una estructura que bien vale imaginar visualmente como más espiralada que relacionada con alguna forma lineal propensa a lo secuencial.

         El tema comienza con una parte A, que representará la primera estrofa, donde la voz solista aparece inicialmente, por pocos segundos y apenas acompañada por acordes de piano, como prácticamente el único sonido presente. Así se mantiene para cantar apenas la primera frase, que da título al tema, hasta que surge de pronto una especie de pared sónica conformada por batería, cuerdas repitiendo el esquema rítmico de la batería, para ir pasando a lo largo de esta primer estrofa a cumplir un papel más melódico, moviéndose por algunas de las notas de la melodía de la voz solista, además de estar presente, pero en un volumen muy menor, un bajo que toca pocas notas. También se hace presente, poco antes del fin de la estrofa el coro femenino.

          Sigue la repetición de la parte A, en una segunda estrofa, donde lo más notable desde la voz es el cambio de la letra y la textura de la voz, que parece más emocionada, característica que se refuerza con mayor presencia de las cuerdas, que empiezan a generar una melodía que responde a la voz, aunque nunca parece ser del todo una contramelodía. Se da un incremento de algunas notas del coral femenino, moviéndose generalmente hacia las octavas más agudas de las relaciones armónicas establecidas. Como acontece también en la primera estrofa, el arreglo de batería es muy básico, marcando el ritmo con un bombo leve, por momentos imperceptible y mucho toque, delicado, de platillos, que parecen heredados del cool jazz, aunque ejerzan aquí una función más decoradora, otorgando un color constante. Otro elemento a destacar es la entrada de metales y el oboe, que juegan un contraste ambiguo entre la melancolía y el fervor euforizante.

      En lo que sería la tercera estrofa, un cambio más notablemente melódico que armónico indica la presencia de una mezcla de puente con estribillo. Se mantiene todo el conjunto sonoro, con leves fades outs en las cuerdas que remarcan el fin de la frase y luego hacen un fade in para marcar el comienzo de otra frase. El recurso, que se repite con las voces de las 14 mujeres, genera una sensación épica extrema a la canción. La última frase cantada da paso a la siguiente estrofa, a través de una secuencia de palabras que comienzan en la tercera estrofa y se definen en la primera frase de la siguiente.

    En la cuarta estrofa, el conjunto sonoro continúa íntegro, las cuerdas generan una melodía de carácter más emocional que épico, en consonancia con la intención de la voz y la letra, tan reflexivas como intimistas. El cambio en las cuerdas otorga más movimiento a la estructura total. Continúa el recurso de fades in y fades out de cuerdas y voces, siendo una nota larga de la voz solista estirando la emisión de la última palabra de la estrofa lo que marca el final emotivo de la sección, para dar lugar en el primer plano a las cuerdas que hacen una especie de solo rítmico que va creciendo apoyado por las voces femeninas en una nota larga, funcionando como un pad de teclado. El increscendo va hacia los agudos en las voces y el final marca la reaparición en primer plano de la voz solista dando inicio a la última estrofa.

      En la quinta estrofa, la conclusión llega con la voz solista más firme, menos dubitativa y firme en el pedido final, a la mujer amada o a cualquier otra fuente posible a la que se dirigen sus ruegos de que no lo dejen esperando y lo conduzcan a una puerta deseada. El conjunto sonoro permanece igual, las voces parecen más presentes, más espesas en sus entramados de notas largas, mientras las cuerdas hacen las más melodías más cercanas a lo que podría funcionar como una contramelodía, aunque nunca lleguen a serlo, más bien ejercen una función de refuerzo climático. El final llega con el increcendo de voces, sumadas a un harpa, que vuelve más evidente el efecto indicial de estar frente a un evento trascendente en la vida de la persona que canta o en la del cuento que relata el cantante en su letra, sea o no ligada a su persona. El cierre, junto al harpa, lo remarca unas notas secuenciales de bajo, paradójicamente el instrumento que debió ser más disimulado dentro de la reedición sonora de la toma original elegida para ser parte del álbum.

Finales, conclusiones, renacimientos. 

       El hecho de que Mc Cartney impulsara en el inicio de este milenio una nueva edición de Let it be con cambios significativos con respecto a la versión concebida por el arquitecto sonoro Phil Spector, puede verse como el final de una historia conflictiva cuya resolución parece llegar impulsada por un viraje que tuvo la concepción pública de la figura del bajista beatle en la historia de la música popular occidental y en el mismo rol multivalente que tenían dentro de su banda. Es que el mismo libro de Barry Miles dio un viraje, junto a todo el proceso revisionista de la obra beatle acontecido con la serie Anthology en la segunda mitad de los ´90, a la idea ya con olor a antigüedad de que el más artístico del grupo era Lennon en relación a un Mc Cartney apenas hacedor de melodías con gancho e intenciones más encaminadas a gustar a grandes públicos que a incomodar audiencias con estructuras musicales novedosas. Al indagar en la cocina de la maquinaria compositiva beatle, se fueron acomodando los conceptos para mostrar el funcionamiento total creativo, donde muchas de las ideas por las que se veía como arriesgado a Lennon podían provenir de su compañero de composiciones, tanto como descubrir zonas de alta sensibilidad que el propio Lennon enmascaraba con cinismo para tapar su vulnerabilidad. En ese sentido y teniendo en cuenta la forma crítica en que se dio la separación del grupo, escuchar la totalidad del disco de 2003 Let it be naked y especialmente la canción que liberó de las sombras una separación de los Beatles que era ya una realidad, cuando la escucha que tuvo su autor de la versión de Spector hizo que acelerara su declaración pública de la desvinculación del grupo y tomara luego como uno de los argumentos legales para desarmar la sociedad comercial implicada el hecho de no haber sido respetado en su voluntad de definir el mismo el destino sonoro de su creación.

       En cuanto al disco en sí, digamos que la versión remezclada del 2003 fue impulsada por Mc Cartney y autorizada por el resto de los Beatles, Harrison lo hizo poco antes de fallecer y tanto Ringo Starr como Yoko Ono en representación de Lennon dieron su autorización. Entre las diferencias más notables está el hecho de que se excluyeron todos los diálogos sarcásticos lennonianos, lo mismo que las canciones breves que funcionaban casi como puentes en el disco original y se notaba claramente que eran apenas improvisaciones de jam sessions hechas en el estudio. Se cambió el orden de las canciones siguiendo la forma en que primeramente se había concebido el disco, se agregó una canción que había sido un single, Don´t let me down, en una mezcla de dos tomas en vivo del famoso concierto en la terraza de los estudios Abbey Road.  Y se retiraron efectos wall of sound de canciones como Across the universe, Let it be y esencialmente The long and winding road.  La respuesta de público y prensa fue dividida, muchos criticaron la salida de los diálogos del disco. 


      Hay en la red quien se tomara el trabajo de remezclar nuevamente a su gusto todo Let it be Naked dando una nueva vuelta de tuerca al asunto, respetando las recreaciones sonoras sin la pared de sonido de Phil Spector, pero dejando los diálogos, menos por los posibles gestos ácidos de Lennon que por el valor afectivo que acabaron teniendo para el oído de los fans, que lo sienten como parte del ADN de esas canciones. Aquí el link: http://www.youtube.com/watch?v=FPKa3CHA2I8&feature=related  


     Otros celebraron la posibilidad de escuchar cómo podría haber sido el disco sin los excesos de sobre edición que suelen acompañar esta época menos amiga, en apariencia, de los trucos de Spector, ensombrecido en su vida personal por problemas serios con la justicia norteamericana, preso por asesinato de una mujer, que parecen haber derivado de una crecimiento exponencial de sus comportamientos más patológicos, aquellos mismos que en los ´70 hasta se veían como excentricidades. En estos tiempos, aún sin que las ventas hayan hecho un suceso de esta versión del disco que representara una sinfonía pública de un final anunciado, se vuelve más que valioso tener la posibilidad de escuchar todo lo implicado en esta nueva remezcla, que opera aportando una retirada de cualquier implicancia de acidez interna en un grupo cuyas mejores realizaciones, o al menos las más representativas de su pico de popularidad inicial, tenían una fuertísima cohesión interna y no hubieran exhibido hacia afuera tensiones por diferencias que entonces se potenciaban con creaciones armónicas que sabían licuar las asperezas para lograr mejores resultados. Para ser más explícito, discos como Hard day´s night, Rubber Soul y aún hasta Revolver, tendrán a Lennon y a Mc Cartney aportando sus propias características, desde la capacidad melódica y exploradora a la inteligencia y la búsqueda de no caer en lugares estéticos muy transitados, a la composición nacida del otro.

     Conduciendo las palabras hacia The long and winding road presente en Let it be naked, si bien el oído extrañará algo que ya no está, seguramente por la costumbre de algo que se conoce mucho, se vuelve más que valioso interactuar con la versión que el autor siente como la que lo representa más. Con todo lo que haya de valorativo desde parámetros afectivos o estéticos personales, el ánimo original de la música de Mc Cartney está presente en esta versión donde la guitarra de Harrison vuelve a estar como protagonista, junto al teclado de Billy Preston, quien funcionara como invitado especial de las últimas sesiones del grupo para generar el disco que sería Let it be y aliviar tensiones colectivas en esa fase donde filmaban todo el proceso para realizar lo que luego sería el film ganador de un Oscar. En esta versión del disco original, remezclada a partir de otra de las tomas originales de la sesión, se vuelve muy interesante la presencia de la desnudez de grandilocuencia y la ausencia de cualquier voluntad de esconder melancolía con orquestaciones épicas. Sin juzgar a Spector, que ni siquiera fue el orquestador sino quien condujo el trabajo de un músico a quien le pasó su diseño propio orquestal, hay que notar que muchas de las líneas melódicas que luego pasaron a engrosar el sonido del tema parten de ideas de Preston, cuyo piano eléctrico ensambla con mayor naturalidad en el esquema interno propuesto por la canción, que la pared sonora elevada por sobre su aparente naturaleza frágil. Como se sabe y como se nota, no dejaba de ser una versión parcial aquella que había quedado grabada en esas cintas que los Beatles grabaron en un tiempo de desgano, tristezas y disonancias anímicas. Por lo que incluso se le ha destacado que el brillo que quiso aportar hasta pudo ser valioso en su momento, para cumplir con el pedido de hacer algo digno de ser publicado dentro de la discografía beatle. De todos modos, otro ejercicio interesante es ver el mismo desarrollo en el tiempo de las versiones que hizo Mc Cartney de la canción, a la que cantó en vivo desde los ´70 con su grupo Wings, regrabó en los ´80 con arreglos de George Martin que no fueron del todo diferentes de Spector, o que al menos respetaron algunas de las ideas presentes en su concepto, como la misma presencia de coro y orquesta, aunque con el infaltable saxo presente casi como marca inevitable de toda balada pop en la década. Y si puede especularse que Martin quiso hacer cambios leves que no afectaran el recuerdo emotivo del tema presente en quienes escucharan el arreglo nuevo en el disco No more lonely nights, lo que es rápidamente perceptible es el cambió fuerte en la interpretación vocal, donde ya no aparecen vacilaciones y se remarca eso que en Mc Cartney, cuando sabe ser quien y no se convierte en posible fotocopia de sí mismo, es una de sus mayores virtudes: acariciar los sentidos con su voz. Aún cuando pueda estar hablando de caminos largos y sinuosos.    

BONUS

PROGRAMA RADIAL DEDICADO A PHIL SPECTOR